作家，1982年生于湖南。中山大学金融本科，大学暨中国首位创意写作学硕士。曾出版小说集《十一味爱》、《我们夜里在美术馆谈恋爱》。现居。
在《柒》的七个故事里，文珍以诗化的语言描摹现代都市的爱情、婚姻，个人成长与孤独。一帧帧看似陌生又极为熟悉的家庭生活场景，是当代人困境的完美写照，为了突破囚笼或找寻一种更新鲜、真实的存在，总有人不惜成为“背德者”———然而“所谓的不，后面也往往有更深层的隐衷。”
80后小说家正在步入创作的盛年，这意味着对世界的成熟理解和观察，独一无二的介入角度，风姿绰约的语言的魅力，以及为建构一个有价值的虚构世界所必须的果敢取舍。他们开始明晰与自身才华相符的创作方向，对文珍来说，那就是放弃对时代镜像的归纳和解释，放弃对重大题材有意为之的靠拢。一种随时间而来的智慧的谦卑：“知己尚且不能，何谈见天地。”
无论文学还是艺术，向内转，转向个体、私密、日常和细节，似乎是一种抵抗这个时代无处不在的语述的的有效方式。虽然爱欲情仇、忠诚几乎是古往今来所有小说的主题，却鲜有几人能真正洞彻幽微，更鲜有文字让人读后锥心刻骨。作为小说家的文珍愿意像人类学家一样缓慢却不激进地工作：“惟有从最熟知的生活入手，夯实每一个细节，才有可能稍微触碰到一点隐藏在日常褶皱里被的时代的秘密，以及少数人类样本的真实。”
文珍：和上一个集子相隔差不多三年，但主要写于2015年和2017年的上半年。也不全都是短篇，《暗红色的云藏在里》三万字，《开端与终结》四万字，算中篇。之所以集中在那两段时间写，主要是中间有一年半了比较严重的瓶颈，完全写不出小说，一直写诗或者散文；而且通常自己上半年的创作状态都会比下半年要好，也不知道为什么。到今年春天瓶颈总算过去了———当然可能很快又走到新的困境里。
这个集子最初的设想叫《夜车》，或曰《不故事集》，后者一望即知是向侯麦致敬。所以，主题大概是以不之名探讨现代感情生活的悖谬之实。其实是想说，所谓的不像表面上那么单一正确。而所谓不，后面也往往有更深层的隐衷。
南都：从《十一味爱》、《我们夜里在美术馆谈恋爱》，再到《柒》，你觉得你的写作经历了什么改变？你对人生和世界的关注点是否在发生转移？
文珍：总的来说，《十一味爱》还在渴望被世界了解的表达欲充沛的阶段，到《美术馆》就开始试图用自己的方式描摹和诠释世界，到了《柒》，则从关注外部更多地转向反观自身。我渐渐意识到一个人其实是不自知的，知己尚且不能，何谈知彼，何谈见天地。这或许能够打破此前的自以为是和命名野心，是一个相对痛苦但必须经历的成长过程。
南都：你在小说后记里说，这七篇小说里，全都是你失去的时间。是否可以理解为，在这七篇小说里，零零碎碎地嵌入了许多你个人的情感经验和生活记忆？
文珍：是，但都经过移花接木，有一些则是我听来的或者朋友的经历。基本上所有小说都依靠记忆力。更极端一点的说法是，哪有什么想象力，一切都是记忆力，以及常识和逻辑推演能力。
南都：现代的都市婚姻（尤其80后的婚姻）是《柒》里反复涉及的一个话题。在《肺鱼》或者《你还只是一个年轻人》里，婚姻的典型情态就是夫妇二人天长日久、无话可谈。你怎么理解这种现代婚姻里的无力和困顿？80一代的都市婚姻有何特殊之处？
文珍：更准确地说，我笔下很多都是结婚已久，但还没有生育下一代的家庭。这也是我自己包括一些年轻朋友的生活实情。这种状态和此前的传统婚姻确实有很大的不同，就是我的同龄人们开始自觉追求不一样更的人生，而不生活在传统的条条框框里；但这种追求本身不是毫无风险的，也同样可能带来极大的不确定性和荒凉感。同时，我也不是一个反婚主义者，相信哪怕现代的原子社会，也应该会有相对理想的婚姻状态，当然，是在双方都作出了足够多和包容的前提下，同时，彼此一定要先是有话可说的朋友。
南都：林白拿你的小说和张爱玲相比较，因为你们都较多写到男女情爱。我个人的印象，你写的爱情还是浪漫和理想化的，张爱玲的情爱更冷也更现实。能否谈谈你喜欢的作家和他们理解和书写的“爱”？
文珍：我觉得张爱玲其实也很浪漫，你看《小团圆》或者《十八春》，里面都有一些不切实际却非常感人的幻梦，只是被现实的逐步击碎了。
小时候就很喜欢伏尼契笔下《牛虻》里的琼玛。她和牛虻是战友，也是知己好友。我喜欢两个志同道合的人在一条共同的窄上行走的感觉，哪怕不知道什么时候就会失散、但只要知道彼此都还在，哪怕自己走过的这一段他/她只是曾经走过，就足够温暖。所以有一点友谊成分的爱我都会比较喜欢。包括《红楼梦》的宝黛，感情基础也是自幼相交心心相印的友谊。甚至宝玉和晴雯、妙玉之间也是，只是没发展到爱的地步。
南都：在《夜车》里，一对夫妻逃离到“飞地”加格达奇，既是逃离死亡，也是逃离命运。我想起爱丽丝·门罗有一本小说集也叫《逃离》，似乎这种无需理由的出走，是将人于日常的一种方式。你自己经历过类似的出走或逃离吗？逃离是否有助于一个人在找到或成为他自己？
文珍：事实上我没有真正地离家出走过。也正因为此，才一再书写。逃离应该无助于一个人成为自己，因为所谓的“自己”，本非实有不变之物。但是不管是否回来，离开仍然有助于和日常生活拉开足以审视的距离。
南都：你在小说中塑造了许多的、受过高等教育、有独特追求的都市女性形象。这些女性形象和当代的男性作家笔下的女性其实还是有蛮大的不同。你写作时内心是否会有很清晰的性别意识？
文珍：女性在当今社会的全方位性别劣势，并非一种话语想象，而是一种客观现实。而两性地位悬殊，其实对双方都没有好处。我想我是有明确性别意识的，尤其是近年。
南都：你的小说里或多或少也会触碰一些公共话题，比如丁克、二胎、学术/艺术圈潜规则。爱欲是人生最本质的问题，而社会的现状，流行的时弊，新闻的热点，在你看来，作家是否有责任和必要去参与讨论？
文珍：当然有，但显然不必十分直接，否则就成了席勒所说的文学传声筒。有时候不直接讨论太过“正确”的话题，反而能更曲折准确地抵达幽微深处。文学和新闻不同，自有其干预现实、立世存照的特殊手段，具体到小说，那就是创作能让人进入并停留的故事，和能够立得住的细节。
南都：欧阳江河说你的写作有“知识气质”，即便一个简单的师生恋（《牧者》），也能写得微妙和富于层次。其实中国是缺乏知识型的小说家的。你怎么理解欧阳江河所说的这种带有知识气息的写作？
文珍：我最近这些年越来越发现一些前辈作家的写作寿命太短了个人理解也许是文学活动多了，没空看书了。或者说成名后发表变得容易，对自己的要求也相应降低。事实上，无论什么文体，百尺竿头更进一步都只有更难，而不是更易。而写作本身就意味着不断可能发生的失败。我希望自己能一直保持普者的心态，在写作外始终保持充沛的求知欲和好奇心，以及和同时代人互相砥砺的热情。多读书，就会更知道自己的作品在同题材作品中的坐标系，以及如何进步。总而言之，就是不断追求更好，更难，哪怕更慢。
南都：目前你出版的三部小说集，都以短篇小说为主。你认为好的短篇小说，在语言、节奏、结构上有什么要求？你会反复这种体裁吗？
文珍：都说短篇是最像诗歌的小说文体，捕捉诗意的吉光片羽，又比诗更关联现实；但门罗这样的作家也会在有限篇幅里试图勾勒一个人的一生。我个人觉得短篇语言应该足够简净，不可能容纳构成中长篇血肉肌理的太多闲笔，节奏和结构则不一而论。结构也更紧凑。我虽然写过很多短篇，但文体意识还不够强，明年打算专门一些万字左右的短篇———题材偏幻想性，会有精怪，鬼魂，外星人。会设法避开爱情。
南都：《开端与终结》是一个以广州为背景的故事。你在广东长大，中山大学读书，小说里却很少提到，为什么？从城市个性来讲，广州较之于，哪一个对写作者的吸引力要大一点？
文珍：之前可能是出于意识不写。但实际上我常喜欢广州的，它有古意盎然的岭南文化传统，也有很多教人垂涎的美食。可能是地理优越，报业又一度全国领先，民智也很发达。总而言之一句话，广州殷实，富足，又足够低调。
相较而言，显然居住气候各方面条件要差一点。但又是经济文化中心，天下人多入夥中，同时也有比广州鲜明得多的四季风物。我觉得若是个四五十岁的北方男人，而广州就是个风姿绰约的盛年女子。对于不同的写作者而言，应该有不同的吸引力。因为离开广州就一直在生活，时间早已远远超过了本科四年。将来就算写广州，也只敢写十多年以前生活过的广州。
南都：你的小说里总是穿插着现代诗，尤其是《开端与终结》，简直就是“以诗为媒”。你为什么热爱诗和诗人，这与你的个人经历相关吗？诗歌的阅读和写作对你的小说创作有什么助益？
文珍：这可能和我十几岁就开始写诗有关事实上，我写诗远早于写小说。但每年都写得很少。小说家多读诗写诗，对语言和意象构建肯定有好处。我常说写不出小说的时候就写诗这不代表我觉得诗不重要，只代表诗也许离内心真实更近。更愉快。