威尼斯双年展开幕式暨颁典礼于5月13日举行。由苏珊娜·普费弗（Susanne Pfeffer）策划、艺术家安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）参与创作的国家馆摘获本届金狮最佳国家馆项，“艺术”主题展中弗朗茨·艾哈德·瓦尔特（Franz ErhardWalther）获金狮最佳艺术家项，美国艺术家卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）则被授予金狮终生成就。
年届80的史尼曼拄着拐杖登上领台，威尼斯双年展总策展人克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）深情向这位艺术前辈表达了感谢：“我认为她是一位非凡的艺术家，她将表演、身体带入艺术，从而改变了艺术的概念。她将女性从艺术的凝视中解放出来。为此，我感谢她。我也代替所有跟随她脚步的艺术家感谢她。
2017年威尼斯双年展终身成就得主卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）
她的作品曾经连续20年被人当作垃圾，也有人让她穿上衣服再搞艺术。她一度被压得直不起腰，无法进行创作，直到《肉之乐》带来希望。她说，固执可能比勇气更重要。
20世纪60年代，一双的黑就能挑战美国社会的底线，艺术界对女性身体多避而不谈。主流艺术崇尚简约、极简风，抽象表现主义遭到摒弃。而信息量巨大的、冗杂的、带有色欲的作品遭到严厉。
本届威尼斯双年展金狮终身成就获得者卡罗琳∙史尼曼（Carolee Schneemann），从备受争议的1960年代起，在40多年间不断地进行艺术形式的探索与实验。她的作品涵盖了装置、绘画、拼装、摄影、电影与拼贴画等形式，致力于将女性的身体自主权交还给女性。但观众的反应却几乎无一例外：这不就是那个赤身露体的女人么？
如今，人们在参观切尔西画廊或惠特尼双年展时，大胆的、激进的与性有关的图片早已屡见不鲜。史尼曼的成就与价值也逐渐得到认可，她以自己的为对象而进行的创作，在过去被斥为自恋，现在却被奉为。艺术评论家Jan Avgikos曾于1997年高度评价史尼曼：“在她之前，艺术作品中的女性身体是沉默的，绝大部分是男性的表达；在她之后，女性身体发出了自己的声音”。
史尼曼的创作受到安托南∙阿尔托（Antonin Artaud，代表作《戏剧及其重影》）、西蒙∙德∙波伏娃（Simon de Beauvoir，女性主义）以及威尔海姆∙赖希（Wilhelm Reich，美国性心理学家）的三重影响。贝尔实验室的詹姆斯∙特内（James Tenney）和诗人查尔斯∙奥森（Charles Olson）对其影响也十分显著。作为女性，她在巴德学院学习时丝毫不受重视，她的男友甚至盗走她的画笔，因为他比她“更需要”。她发现，艺术领域中男性的独断让女性的名字无处安放，然而对女性的刻画却偏颇得让人无法接受。
于是史尼曼开始在作品中表现女性的身体。在她看来，女性主义是第一位的。她曾遍寻欧洲艺术读物，记录下寥寥无几的女艺术家，比如琼∙米切尔（Joan Mitchell）与格蕾丝∙乔治∙哈提根（Grace George Hartigan，常常缩写作G.George Hartigan，女性身份），从而更加坚定自己的决心。
作为行为与身体艺术家，史尼曼最重要的创作主题无疑是性与身体。1963年的《眼与身》（Eye Body，36幅不同的画）中，她将自己的身体涂上油彩，辅以画板、镜子碎片、破旧的雨伞和玩具蛇，展现出一系列极度刺激感官的图画。
1964年开始的电影《融化》（Fuses）从猫的视角，了她的。在当时的下，史尼曼进行得异常艰辛，只能在制作片的小工作室秘密创作。
1975年，史尼曼最受争议的代表作《内在卷轴》（Interior Scroll）震撼上场。她一开始裹着床单，下身系着围裙。然后她在桌上站起，脱掉围裙，观众能明显看到她身体上的黑色颜料。她开始摆出姿态，类似绘画人体课上的模特，同时阅读她的著作《塞尚，她是一个伟大的画家》（Cézanne, She Was a Great Painter），接下来发生的一幕震撼了在场的所有人。史尼曼突然扔掉书，从取出纸卷，同时继续朗读其上的文字（选自《吉奇的最后一餐》）。
《内在卷轴》在近期的采访中，史尼曼谈到了《内在卷轴》的灵感，来源于艺术家的一个：梦里一个将一团卷轴从她的取出，将其命名为“知识”。从“”的取出有形的卷轴，也因此变得有形，而且可以发声。
绳索也是史尼曼作品中的一个母题。在1976年《达至与包括她的极限》（Up to and Including Her Limits）中，史尼曼悬在一根绳索上，手持彩色粉笔，绳索晃动身体摇摆，便在碰触到的地方随意涂鸦。
1994年的《生命之绳》（Mortal Coils）也充分利用了绳索。这一装置作品是史尼曼为了纪念两年内去世的15位朋友而作的，其中包括约翰∙凯奇（John Cage）、夏洛特∙摩尔门（Charlotte Moorman）和汉娜∙维尔克（Hannah Wilke）。展示房间灯光昏暗，这些人的肖像和身体（破碎地）显示在墙壁上的屏幕中，同时天花板上悬挂着15根绳子，缓缓转动，末端浸在地板上的面粉堆里。转动的过程中，绳子将面粉荡开，象征着死亡对生命的，不可。
史尼曼作品的另一个重要形象就是猫。爱猫吉奇（Kitch）是她和詹姆斯特内性行为的“客观”者。它出现在电影作品《融化》和《吉奇的最后一餐》（Kitch’s Last Meal）中，并频繁地在史尼曼的其他作品中露面长达20年。之后一只名叫Vesper的猫出现在摄影集《无穷的吻》（Infinity Kisses）中。满墙140幅照片记录着艺术家与Vesper每日亲密的接吻。猫在史尼曼的作品里是一个常量，作为一个中介，用来探寻她长期关注的性、、和母性等主题——以及它们在当代文化中被管束和。她的作品中包含的兴趣点和形式极为广泛，但猫是整个创作时间线中的关键点，其创新和历史影响力日渐加重。
史尼曼表示，她在拍摄时没有特别去控制焦点、灯光或构图。她喜欢的是偶发或随机性的一面，不想用一种完善的、意料之中的形式去拍，虽然格式已经是固定的。在这样的策略下，这个系列的每张照片都是含混而难解的。史尼曼夸大和减弱了照片的景深，使她和 Vesper 亲昵的脸变得模糊。有的三联照片是两个视觉上对称的动作的对比，形成了一种形式节奏，在整个作品的装置进程中逐渐加强画面的即兴色彩表明史尼曼使用了快速抓拍的方法；她交替地闭上一只眼，张着嘴，舌头微露，偶尔出神时会短暂地举起手臂。
艺术史家琳∙特纳（Lynn Turner）对此评论：照片中的 Vesper 在空间上和施尼曼是平等的，猫和人都表现出同等程度的渴望。史尼曼写道，这里面有一点就是，不存在谁谁。这些动作很奇怪地都是由我的猫决定的。《无穷的吻》了一种动物和人类之间的、不羁的交流。
在艺术领域，她的惊天创举不仅包括如今已被奉为经典的《肉之乐》、《融化》以及《内在卷轴》等女性主义作品，还包括更广泛的主义关怀：从越战的《越南—裂片》（Viet-Flakes，1965年）和《大雪》（Snow，1967年），到针对贝鲁特的《黎巴嫩系列》（1983-1991年），到思考疾病的《黑死病纪念柱》（Plague Column，1996年），直至纪念9.11事件的《终端速度》（2001-2005年）与记录美国社会不平等的纪录片《》（Devour，2007年）。
史尼曼开疆拓土后，很多年轻的艺术家们，像辛迪∙雪曼（Cindy Sherman）、卡伦∙芬利（Karen Finley）、玛丽娜∙阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）、简妮∙安东尼（Janine Antoni）以及马修∙巴尼（Matthew Barney）不断地涌现出来。而此时功成名就的史尼曼大部分时间却仍然隐居在纽约北部一幢老旧的农舍里。她说：“我需要躲进森林里，因为我身上的动物天性融不进城市。我大概是一只火狐，偶尔出去尽兴地骚动一番，然后藏匿起来。”
特殊提名：美国艺术家查尔斯·阿特拉斯（Charles Atlas）和来自科索沃（Kosovo）的彼蒂·哈利拉杰（Petrit Halilaj）
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